O Ministério da Cidadania e o Banco do Brasil apresentam Man Ray em Paris, que traz um importante recorte cronológico da carreira deste fotógrafo, pintor, cineasta, criador de objetos e escultor. A exposição reúne, pela primeira vez no Brasil, quase 250 obras desenvolvidas no período em que viveu em Paris, em uma época de grande ebulição criativa. A mostra acontece nas unidades do CCBB de São Paulo e Belo Horizonte e apresenta o trabalho de um dos mais importantes artistas vanguardistas do século XX. Com ligações que passam pelo Dadaísmo e o Surrealismo, sua arte encontra grande repercussão na Paris dos anos 1920, onde diversas formas de arte floresceram e consolidaram a capital francesa como um dos maiores centros culturais do mundo à época. Ao realizar esta exposição, o Banco do Brasil reforça seu compromisso com a formação de público e a promoção de um acesso amplo à cultura, e traz ao público a oportunidade de conhecer de perto o trabalho deste artista multidisciplinar.

Primeira retrospectiva de Man Ray no Brasil, esta exposição procura abranger sua imensa e multiforme obra. Conhecido principalmente por sua fotografia, Man Ray também foi cria- dor de objetos, realizador de filmes e faz-tudo genial. Ele chega a Paris em 1921, onde per- manece até a Segunda Guerra Mundial e para onde retorna definitivamente em 1951. Foi nessa cidade que sua arte original se desenvolveu e mais repercutiu. Após tornar-se rapidamente fotógrafo profissional, sua obra oscila, de maneira contínua, entre o trabalho de encomenda (o retrato, a moda), de um lado, e o desejo de realizar uma “obra artística”, do outro. Integrante do grupo Dadá desde seus primeiros trabalhos em Nova York e, em seguida, figura central do Surrealismo, Man Ray manifesta, ao longo de toda a sua vida, uma atitude de diletante entretido, cultivando o acaso como algo vivaz e apaixonante, a fim de ocultar a parte atarefada de seu trabalho. Em suas palavras, “o artista é um ser privilegiado capaz de livrar-se de todas as restrições sociais, cujo objetivo deveria ser alcançar a liberdade e o prazer”. Esta exposição, por meio de quase 250 obras, entre as quais se destacam os contatos originais, não apenas elucida a lenta maturação da obra de Man Ray, como também apresenta um panorama completo de sua criatividade. Das primeiras obras dadaístas ao retrato e à paisagem, da moda às imagens surrealistas, de seus trabalhos comerciais a uma seleção de seus objetos e filmes, e à sua vontade de revelar outra realidade, reúnem-se na mostra toda a complexidade e a riqueza do que ele nos legou. Emmanuele de L'ecotais Curadora

Dadá Em Zurique, em 1916, num país neutro no centro de uma Europa devastada, um pequeno grupo de jovens artistas se rebela contra o massacre geral e cria o movimento Dadá. Unidos pela vontade de fazer tábula rasa do que estruturava a sociedade moderna – sua organização social, seus valores (como a religião, a cultura, a arte), seus usos e seus costumes –, estabelecem o próprio governo, publicam revistas, se exibem para e contra todos, e principalmente causam escândalo. Dadá designa, portanto, um estado de espírito insolente, irônico e combativo, essencialmente antiartístico, que se reconhece em Man Ray desde 1915, e que ele mantém ao longo de toda a sua vida. Com Marcel Duchamp, então exilado em Nova York, ele decide afastar-se de técnicas pictóricas clássicas, primeiro com a colagem e a aerografia, depois com a fotografia. Juntos, inventam, em 1920, uma nova identidade para Marcel Duchamp: maquiado, vestido de mulher diante da objetiva de Man Ray, Duchamp se torna Rrose Sélavy (“Eros, isso é a vida”). Criação de Pó também é fruto da colaboração entre eles, e muitas fotografias de tal época feitas por Man Ray são impressões da lógica dos ready-made de Duchamp (Integração de Sombras, Abajur etc.). Em abril de 1921, eles publicam o único número da revista New York Dada, no entanto, como Man Ray escreveria alguns anos depois para Tristan Tzara, “Dadá não pode viver em Nova York”. No verão seguinte, Marcel Duchamp encoraja Man Ray a seguir para Paris.

Marcel Duchamp, bônus de subscrição para a roleta de Monte Carlo 1924 Impressão em gelatina e prata de época 18 x 12 cm Impressões em gelatina e prata de época, contatos originais 8 x 5 cm Marcel Duchamp gostava de se disfarçar, como o mostram algumas imagens realizadas por Man Ray: Tonsura, em 1919, Belo Hálito, Água de Veuzinho e Rrose Sélavy (“Eros, isto é a vida”), em 1921. Em 1924, Marcel Duchamp criou um bônus de subscrição para a roleta de Monte Carlo. Em Autorretrato, Man Ray explica como um de seus retratos, ingenuamente tirado entre amigos, tornou-se a imagem central dessa obra. Marcel Duchamp, que na ocasião deixara de pintar, queria explorar mais profundamente “as desconhecidas e misteriosas leis da probabilidade e do acaso”, a fim de dominá-las. “Ele então se interessou pela roleta [...], e desenvolveu um sistema para investir seu dinheiro que lhe permitiria, de modo infalível, lucrar. Todavia, para realizar esse projeto, era necessário capital. Ele obteve de diversos amigos um empréstimo de aproximadamente 600 dólares, garantidos pela emissão de trinta bônus de vinte dólares, cujo modelo desenhou. [...] no centro, via-se o retrato de Duchamp. Mas esse retrato, que fiz para ele, tinha sido tirado enquanto ele se barbeava e lavava a cabeça: seu rosto e seus cabelos estavam brancos de espuma. Apesar disso, o bônus parecia autêntico” (Autorretrato, p. 201–2). Esse jogo de criança, que consiste em dar aos cabelos enquanto eles são lavados todo tipo de formas, é retomado aqui por Marcel Duchamp, no intuito de, uma vez mais, disfarçar-se: os chifres esculpidos em espuma lhe emprestam a aura de um demônio, no preciso momento em que vai tentá-lo. Simultaneamente, debocha de si mesmo e dos outros, posto que, em troca do dinheiro, dá algo falso. Ao colar sua cabeça maquiada sobre esses bônus dados aos credores, Marcel Duchamp “zombava da cara deles”, apostando na sua...

Criação de pó 1920 Impressão em gelatina e prata de época, contato original reenquadrado 6 x 9 cm Criação de pó, detalhe 1920 Impressão em gelatina e prata dos anos 1940 21 x 26,7 cm Man Ray conhece Marcel Duchamp (1887–1968) em Nova York em 1915. Este, reformado, chegara havia pouco e logo se integrou ao grupo de jovens artistas modernistas a que Man Ray pertencia e que gravitava em torno de Alfred Stieglitz e sua Little Gallery. Pouco depois de estabelecer-se na cidade, Duchamp começa O Grande Vidro, cuja elaboração duraria vários anos. Em torno de outubro de 1920, ele escreve para sua irmã Suzanne Croti, dizendo que Man Ray acabara de fazer “uma vista aérea da criação de pó”, resultado do acúmulo de detritos na parte inferior do Grande Vidro, assentado em seu ateliê, a qual seria fixada com verniz. Man Ray narra o ocorrido, sem datá-lo, em Autorretrato: “Eu propus a Duchamp levar minha câmera, que jamais havia saído de onde eu morava [...]. Como já notara, havia apenas uma única lâmpada, sem quebra-luz, pendendo sobre a sua obra. [...] com a câmera firmemente fixada no tripé e uma longa exposição, o resultado seria satisfatório. Ao olhar a obra de cima para baixo, enquanto focava a câmera, ela se assemelhou a uma estranha paisagem vista por um pássaro. Estava empoeirada e havia pedaços de lenços de papel e chumaços de algodão que tinham sido usados para limpar as partes concluídas, tornando-a mais misteriosa” (Boston: Little, Brown and Company, 1963, p. 90–1). A fotografia foi publicada em outubro de 1922 em Littérature, revista fundada por André Breton e Louis Aragon, com o título: “Vista tomada do alto por Man Ray”. E como legenda: “Eis o domínio de Rrose Sélavy. Como ele é árido. Como ele é fértil. Como ele é alegre. Como ele é triste!” Apenas mais tarde, Marcel Duchamp lhe dá seu título definitivo. A fotografia, forma instantânea de apropriação do real, torna-se o meio ideal para explorar outra realidade. A fraca luminosidade que obriga Man Ray a abrir ao máximo o diafragma e a ampliar a profundidade de campo, a mudança de escala e a oscilação do plano transformam o que teria sido apenas a reprodução banal de uma obra em processo de elaboração numa estranha paisagem em que o pó e os chumaços de algodão simulam uma vasta extensão enevoada, ocultando parcialmente vestígios arquitetônicos ininteligíveis.

Coat Stand 1920 Impressão em gelatina e prata tardia dos anos 1960 25,7 x 16 cm Há três versões diferentes desta fotografia: a primeira, sobre a qual está colado um selo branco ocultando o sexo da mulher, intitula-se Dadaphoto; a segunda, sem o selo, tem o título de Model e a terceira, em que se vê uma alteração da obra provocada pelo arrancamento do selo, intitula-se Coat Stand, que se pode traduzir como cabide. Essa imagem é o primeiro nu fotográfico de Man Ray. Dadaphoto, todavia, é apreendida como uma visão satírica, Dadá precisamente, do nu clássico, em que a pose desta mulher-manequim destrói os cânones estéticos. Por ocasião de sua publicação, em 1921, a imagem reproduzida leva um selo que oculta o sexo do modelo, espécie de equivalente moderno da pudica folha de parreira. O selo está ausente nas outras tiragens conhecidas, que trazem o vestígio de um arrancamento na imagem. O título em inglês, Coat Stand, implica um jogo de palavras entre o título e a obra: coat quer dizer “casaco” e stand, “de pé”. Ora, um casaco não pode ficar de pé. A fotografia mostra a aberração, o ilogismo dessa palavra composta, que atribui a um objeto algo próprio ao homem. E Coat Stand – este é o seu nome – parece estar à espera de um casaco que venha cobri-la, uma vez que, tendo o selo sido arrancado, não se trata mais de uma Dadaphoto, e sim de um corpo desvelado, exibindo com constrangimento sua nudez, sua vulnerabilidade e, sobretudo, seu rasgão. Não se pode, com efeito, ignorar a conotação sexual da imagem, acentuada pela própria evolução da obra. O sexo da mulher estava oculto, obstruído; ele agora está marcado pelo rasgão. Teríamos aqui, assim, uma nova versão de A passagem de virgem a noiva, de Marcel Duchamp.

PRIMEIROS RETRATOS Desde seus primeiros testes com a fotografia, em 1915, Man Ray se dedica ao retrato. Aliás, segundo seu biógrafo Neil Baldwin, parece que ele nutriu verdadeira paixão por esse tema tão logo chegou à idade de poder frequentar os museus: “Diante dos retratos, Emmanuel não se saciava. Queria compreender os efeitos da luz e da cor sobre os contornos do rosto humano”. Essa paixão se exprime, de maneira cristalina, ao longo do conjunto de sua obra, correspondendo o retrato à metade de sua produção. Ao chegar a Paris, em julho de 1921, Man Ray encontra o grupo Dadá e retrata cada um de seus protagonistas: Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Francis Picabia, Tristan Tzara, e também Jean Cocteau e Gertrude Stein. Pouco a pouco, toda a vanguarda parisiense desfila para a câmera de Man Ray: Picasso, Braque, Gris..., bem como a aristocracia residente na capital francesa (o conde Étienne de Beaumont, a marquesa Casati). Seu sucesso é tão grande que ele abre seu ateliê de retratista em julho de 1922 no número 31bis da rua Campagne-Première, um prédio de ateliês de artistas luxuoso, a dois passos do La Coupole e de Montparnasse.

Conde Étienne de Beaumont c. 1925 Impressão em gelatina e prata de época 17,7 x 12,5 cm Em Autorretrato, Man Ray conta como, na época em que ainda morava num hotel, no fim de 1921, a marquesa Casati se apresentou a ele, desejando que fizesse o retrato dela. O sucesso desse retrato foi tão grande, que desencadeou uma enorme quantidade de encomendas e obrigou Man Ray a se instalar num ateliê de verdade. É possível que o conde Étienne de Beaumont, depois de ouvir falar de um fotógrafo artífice de “milagres”, tenha tido a ideia de fazê-lo vir a um de seus bailes, para fotografar todos os seus convidados. Provavelmente, foi graças a Jean Cocteau, amigo do conde desde 1914, que Man Ray conheceu aquele que era então um dos mais importantes mecenas da arte moderna, pois foi ele quem patrocinou Parada, em 1917, e O boi no telhado, em 1920. Os bailes do conde de Beaumont eram famosos por sua pompa, e todo mundo em Paris e todos os que se destacavam no mundo das artes se amontoavam neles. Os mais conhecidos certamente são o baile dos Jogos (27 de fevereiro de 1922), o baile do Mar (1928) e o baile das Pinturas Célebres (julho de 1935). Este retrato do conde Étienne de Beaumont realizado por Man Ray foi publicado duas vezes seguidas na edição inglesa da revista Vogue. Na mesma época, Beaumont divulgou na imprensa outro retrato seu completamente diferente, feito pelo barão de Meyer. Este o fotografou de pé, com um traje muito elegante, realçando sua grande estatura com uma espécie de claro-escuro muito requintado. O clichê provavelmente correspondia à imagem que o conde queria dar de si mesmo, pois ele é visto em todo o seu esplendor, arrogante, distante, inacessível. Em vez disso, a fotografia de Man Ray lhe confere uma imagem mais simples e mais “humana”.

MAN RAY, RETRATISTA PROFISSIONAL Em sua chegada a Paris, em julho de 1921, Man Ray, sem recursos, começa a fotografar as telas de seus amigos pintores como forma de ganhar a vida. Ele relata que mantinha sempre uma chapa para tirar um retrato (não encomendado) no final da sessão. Seus primeiros retratos foram realizados assim, sem meios técnicos, à luz do dia. Em dezembro de 1921, ele instala um ateliê de verdade, com poltrona, biombo e luzes. Também vai à casa das pessoas para fotografá-las em sua ambiência. Em seis meses, alcança grande sucesso, o que o leva a alugar um ateliê na rua Campagne-Première. Sua técnica de trabalho se aperfeiçoa, mas permanece simples: posiciona-se a três metros do modelo, “muito distante..., a fim de obter um desenho absolutamente perfeito, no qual o próprio sr. Ingres não poria nenhum defeito”. Em seguida, Man Ray reenquadra a imagem no contato, a retoca no negativo e a amplia na impressão, obtendo traços levemente desfocados e efetiva suavidade no retrato. Muito rapidamente, seu sucesso lhe permite fazer dessa atividade um negócio de fato. Contrata assistentes para trabalhar em seu laboratório: ali estarão, em especial, Berenice Abbott (1923), André Boiffard (1924–1929) e Lee Miller (1929–1931). Pode inclusive anunciar o seu ateliê de retratista. Rapidamente, fotografa todo mundo em Paris, a intelligentsia, os comediantes e os escritores, e seu estúdio se torna lugar de passagem obrigatório para todos os americanos na capital francesa.

Lee Miller 1929 Impressão em gelatina e prata de época 37,5 x 28,8 cm “Apenas a escultura poderia dar conta da beleza de seus lábios orlados, de seus grandes olhos pálidos e lânguidos, e de seu pescoço semelhante a uma coluna”, escreve Cecil Beaton na revista Vogue em 1960. Iniciada na fotografia por seu pai, Lee Miller (1907–1977) estreia como modelo para a Vogue, nos Estados Unidos, em 1927. Posa, em particular, para Edward Steichen, antes de partir para Paris, decidida a virar fotógrafa. Torna-se assistente de Man Ray, mas também seu modelo e sua egéria de 1929 a 1931. Em seguida, abre seu próprio ateliê de fotografia de moda, trabalhando para Patou, Schiaparelli e Chanel. Durante a Segunda Guerra Mundial, trabalha para a imprensa e realiza, em abril de 1945, algumas das imagens mais memoráveis da Libertação, pelas tropas do general Patton, dos campos de concentração de Dachau e de Buchenwald. Em 1947, casa-se como Roland Penrose, pintor surrealista inglês, e abandona a fotografia.

NATUREZA Man Ray reside em Paris quase cinquenta anos, de 1921 a 1940, e depois de 1951 à sua morte em 1976, mas só se conservam, em toda a sua obra, muito poucas imagens da cidade. Algumas encenam lugares emblemáticos (como a praça de São Sulpício, o cais do Sena e a praça da Concórdia) e se caracterizam por sua complexidade visual. Enquadramento, vistas noturnas, tudo busca evitar o efeito “cartão-postal”, enaltecendo o efeito fotográfico, bem como apagar o lugar-comum, em benefício de uma nova iconografia, mesmo que clássica em sua construção. Em busca de detalhes incongruentes, isolando determinados elementos de seu contexto, Man Ray materializa o ponto de vista de André Breton, segundo o qual “a surrealidade estaria contida na própria realidade”. Do mesmo modo, encontram-se pouquíssimos exemplos de fotografias da natureza. O que o interessa com maior frequência é a perda de escala que leva a uma percepção de monumentalidade: o close-up desnatura o objeto fotografado, tornando-o apto à digressão. Simples seixos se tornam, pelo viés da objetiva, montanhas de uma paisagem irreal, verdadeiras formas “anamórficas”, e uma flor se metamorfoseia em símbolo de pureza ou de castidade.

A fonte dos cardeais, praça de São Sulpício c. 1936 Impressão em gelatina e prata de época 29,5 x 23 cm Man Ray reside em Paris quase cinquenta anos, de 1921 a 1940, e depois de 1951 à sua morte em 1976, mas só se conservam, em toda a sua obra, muito poucas imagens da cidade. Algumas encenam lugares emblemáticos (como a praça de São Sulpício ou a praça da Concórdia) e se caracterizam por sua complexidade visual. Enquadramento, vistas noturnas, tudo busca evitar o efeito “cartão-postal”, enaltecendo o efeito fotográfico, bem como apagar o lugar-comum, em benefício de uma nova iconografia, mesmo que clássica em sua construção.

Os seixos 1933 Impressão em gelatina e prata dos anos 1980 24 x 30 cm Man Ray demonstra pouco interesse em fotografar a natureza. O que o interessa nesse campo é a perda de escala que leva a uma percepção de monumentalidade; o close-up desnatura o objeto fotografado, tornando-o apto à digressão. Simples seixos se tornam, pelo viés da objetiva, montanhas de uma paisagem irreal, verdadeiras formas “anamórficas”, características de Jean Arp. Como, de fato, não pensar nas esculturas deste artista que se materializam precisamente em 1933? As Concreções são formas redondas, de superfícies polidas, que oferecem à luz vertentes favoráveis à fluidez das sombras. A fotografia Os seixos, de Man Ray, confere valor plástico a formas orgânicas, criando uma forma de comunhão com a natureza. Ela materializa o ponto de vista de André Breton, segundo o qual “a surrealidade estaria contida na própria realidade”.

A MODA Distinguem-se dois períodos no trabalho de Man Ray para a moda, relacionados às duas revistas com as quais ele colabora regularmente: Vogue, de 1924 a 1930, e Harper’s Bazaar, de 1935 a 1944. É por intermédio de sua atividade de retratista que Man Ray se volta, de maneira progressiva, para a moda: naquela época, havia de fato poucos modelos profissionais, e em geral os jornais usavam como exemplos roupas de pessoas elegantes. Os bailes de máscaras realizados em Paris nos “anos loucos” ofereciam igualmente aos costureiros a oportunidade de divulgar seus talentos. Man Ray começa a realizar imagens de moda no fim de 1924, em especial para Paul Poiret. No ano seguinte, o Pavilhão da Elegância é sua primeira encomenda importante para Vogue. Os manequins artificiais de então lhe permitem, pela primeira vez, conciliar seus princípios de originalidade com as restrições comerciais, assinalando o pertencimento à vanguarda artística que ele reivindicava para si. A partir de 1934, após Alexey Brodovitch assumir a direção artística da Harper’s Bazaar, Man Ray aplica tais princípios de maneira sistemática, impondo-se, durante alguns anos, como um fotógrafo de moda incontornável, cujas imagens acompanham a liberação do corpo feminino. Declaradamente afeito à experimentação, Man Ray inventa um estilo inteiramente novo e emprega, no caso dos modelos que fotografa, todos os meios à sua disposição, que ele domina com perfeição: a iluminação, a qual sublinha a qualidade dos materiais (ondeamento, transparência), o enquadramento, a solarização, a superposição, a distorção, o close-up, a superexposição e a oposição entre negativo e positivo lhe permitem produzir fotografias inacreditavelmente fascinantes que atraem o olho de maneira irresistível e estão na origem de seu sucesso. Desde então, Man Ray pode viver de maneira muito confortável (ele tem dois ateliês em Paris e uma casa secundária), e a Harper’s Bazaar, revista de luxo de grande tiragem, lhe garante visibilidade e reconhecimento internacional.

As lágrimas 1932 Impressão em gelatina e prata de 1976 18 x 26 cm e 20,5 x 29,5 cm Man Ray produziu duas imagens a partir de um mesmo negativo, mostrando em close-up olhos de mulheres muito maquiados e lacrimosos: a primeira enquadrava os dois olhos (publicada em Minotaure em 1933); a segunda continha apenas um olho, voltado para o lado oposto (publicada em Photographie em 1933 e 1934, e em Photographs by Man Ray – 1920 Paris 1934. A primeira foi utilizada por certa Arlette Bernard, diretora de dois institutos de beleza em Paris, que a publicou na revista Fiat, em 1934, para exaltar os méritos de seu novo rímel, o Cosmecil. De modo inteligente, Arlette Bernard utiliza essa imagem de uma mulher de olhos ampliados por cílios deslumbrantes para vender seu produto que “levanta maravilhosamente os cílios, não espeta, nem escorre”. O vidro cria, assim, uma ilusão e incita “Madame” a “chorar no cinema, chorar no teatro, rir até as lágrimas sem receio de desfazer seus belos olhos”. Esta fotografia é o exemplo típico da mudança que o artista pode operar em sua imagem graças ao enquadramento. Os dois estudos passam do geral ao particular, mostrando lágrimas de vidro artificialmente coladas no rosto da modelo Lydia. Para Man Ray, os olhos “não apenas recebem uma imagem externa, como emanam a imagem de um pensamento invisível”. Nesse sentido, o olho faz parte da iconografia surrealista – lembremos o olho cortado por Luis Buñuel em seu filme A idade do ouro. Mas essa imagem representa mais do que isso. Ela está imbuída de erotismo. Man Ray evoca, em Autorretrato, os poetas que viram “nos olhos de uma mulher o seu sexo”. Ele continua assim: “[eles] perceberam que a cabeça contém mais orifícios que todo o resto do corpo; outros tantos acresceram convites à exploração poética, isto é, sensual. Pode-se beijar um olho ou fazer com que ele se umedeça sem ferir a decência”. Adiante, ele afirma que “é primeiramente pelos olhos na cabeça que o sentido final, sexual é despertado”. Assim, os diferentes enquadramentos desta imagem são como uma exploração da mulher e de sua intimidade.

Pavilhão da Elegância 1925 Impressão em gelatina e prata de 1980 30 x 24 cm Entre as primeiras realizações importantes de Man Ray no campo da moda, é preciso destacar aquela que promoveu seu sucesso e sua reputação internacional: em julho de 1925, na Exposição Internacional de Artes Decorativas, inaugura-se o Pavilhão da Elegância. Essa exposição foi organizada por Lucien Vogel, que pedira a André Vigneau, ligado à Maison Siegel, para criar manequins de madeira e cera, “estilizando, em cada uma de suas posições preferidas, a mulher de hoje"". Coloridos de ouro, de prata, de vermelho egípcio, cinza, bege róseo, violeta ou rosa, de acordo com a imaginação do costureiro, esse manequins foram aceitos com entusiasmo por todos os grandes nomes da moda para a apresentação de seus modelos” (Vogue francesa, 1º de agosto de 1925). Enviado pela Vogue para o local, Man Ray mostrará “a pose familiar da parisiense, sentada com as pernas cruzadas [...], fielmente repetida por esse manequim vestido com um conjunto de crepe Georgette verde-oceano”. Essas imagens foram publicadas pelas três edições da Vogue (francesa, inglesa e americana), bem como na capa de La Révolution Surréaliste de 15 de julho de 1925. Foi justamente o trompe-l’oeil de um manequim reproduzindo, de maneira idêntica, os gestos familiares da mulher que agradou aos surrealistas. À semelhança dos espartilhos fotografados nas vitrines por Eugène Atget, Man Ray fotografa aqui “a inquietante estranheza” de um manequim, a ponto de ser confundido com uma mulher.

Preta e Branca 1926 Impressão em gelatina e prata de 1984 20 x 25 cm Preta e Branca apresenta uma máscara negra e o rosto de Kiki, ambos sobre uma mesa, numa composição estável, equilibrada e simétrica: a máscara negra está na vertical, ao passo que o rosto de Kiki se encontra deitado sobre o tampo que lhes serve de suporte. Esta fotografia apareceu pela primeira vez na revista Vogue, intitulada Rosto de nácar e máscara de ébano, e foi publicada, sob o título Preta e Branca, na revista Variétés em julho de 1928 e, depois, em Art et Décoration, em novembro. Pierre Migennes descreve “a estranha poesia dela emanada”: “o mesmo sono e o mesmo sonho, o mesmo prestígio misterioso parecem aproximar, através do tempo e do espaço, essas duas máscaras femininas de olhos fechados: uma delas, talhada no ébano mais negro, não se sabe quando, por um escultor africano; a outra, branca, mas de modo algum cândida, maquiada ontem em Paris”. Para Pierre Migennes, o rosto de Kiki está deliberadamente próximo da forma de uma máscara: o artista quis dar à obra uma significação, valendo-se de uma estética poderosa. O próprio título incita à reflexão, pois se lê uma imagem como se lê um texto, da esquerda para a direita. A lógica, portanto, requereria que o título fosse “Branca e Preta”. Em 1924, Man Ray publicou Black and White na capa de 391, revista dirigida por Francis Picabia. Ele então justapôs duas esculturas, uma negra e a outra antiga, ou seja, duas culturas e duas artes (a fotografia e a escultura). Preta e Branca parece constituir uma evolução dessa primeira obra: evolução em direção à vida (a pedra se tornou carne), a feminilidade (Black and White pode ser também masculino, ao passo que Noire et Blanche é explicitamente feminino), a igualdade das culturas, a evolução da arte antiga, representada pela máscara (a escultura), rumo à arte moderna, representada pelo rosto aplanado de Kiki (a fotografia). Preta e Branca, assim, parece ser muito mais do que uma simples composição plástica. Ao menos, ilustra um dos princípios fundamentais de Man Ray: “provocar a reflexão”.

Modelo usando um vestido de Lucien Lelong, sentado no carrinho de mão de Oscar Domínguez 1937 Impressão em gelatina e prata de 1979 25 x 19,5 cm Em 1934, vinculando-se por contrato à Harper’s Bazaar, Man Ray conseguiu conciliar sua criatividade pessoal com as restrições comerciais. Em 1934, Carmel Snow assumiu a direção da Harper’s Bazaar e confiou a direção artística da revista a Alexey Brodovich. Ambos estavam interessados em dar à fotografia um lugar de destaque. Os “truques” que Man Ray manipula maravilhosamente e que testemunham sua qualidade de “artista” fotógrafo são então aclamados: solarização, inversão negativa, sobreposição, mise en abîme e retoque com tinta se conjugam perfeitamente com aqueles pelos quais Brodovich tem apreço para revolucionar a paginação da Harper’s Bazaar. Esses procedimentos são numerosos. O primeiro deles decorre de uma revolução do ponto de vista. Em oposição a uma visão normal, a de um adulto, que é frontal, escolhe-se um ponto de vista incomum, o “do pássaro”. Este aparece como um dos sinais emblemáticos da “modernidade fotográfica”, mas é bastante raro em Man Ray. Nós o encontramos, por exemplo, nesta obra: um carrinho de mão de madeira acolchoado com couro, um objeto singular que sinaliza a intervenção de um artista, serve de assento para uma mulher suntuosamente vestida. O ângulo de visão, todavia, é ainda mais original. Longe de aplanar a imagem, como se poderia recear, ele não apenas realça a descontração da pose, como também opõe a beleza do vestido de festa plissado prateado de Lelong à matéria bruta do carrinho de mão de Domínguez.

RAYOGRAFIAS Em 1922, Man Ray publica um precioso álbum intitulado Os campos deliciosos, no qual há a reprodução de 12 pranchas de um “novo procedimento”, batizado por ele de rayografia. O que, em geral, chama-se de “fotograma” ou “rayografia” é um procedimento que consiste em pôr objetos diretamente sobre um papel sensível e expô-los à luz durante alguns segundos. Em seguida, ao revelar normalmente o papel, obtém-se uma imagem cujos valores se encontram invertidos. Man Ray disse que descobriu esse procedimento por acaso, ao revelar fotografias de moda para Paul Poiret. Tudo, porém, leva à suposição de que ele se inspirou, sobretudo, nas pesquisas de Christian Schad voltadas para a criação de um novo modo de expressão. Schad fazia parte do grupo Dadá de Zurique e realizou, segundo o mesmo princípio, o que chamou de “schadografias”. Estas eram realizadas à luz do dia sobre um papel de escurecimento direto, pouco sensível. Man Ray aperfeiçoou a técnica, ao trabalhar numa câmara escura: apenas após ter sido revelada e fixada é que a rayografia podia ser observada. O principal motivo dessa escolha residia na possibilidade de modificar a intensidade e a direção da luz. Man Ray utilizava todos os tipos de objeto em três dimensões, às vezes de vidro, de que a translucidez e as sombras alcançadas permitiam obter diferentes graus de cinza. As experiências de Man Ray em laboratório revelam a preocupação em exprimir de maneira “sensível” a vida de objetos, sua independência, sua capacidade de significar outra coisa diferente daquela para a qual foram fabricados. Trata-se de lhes conferir nova aparência. Colocados sobre o papel sensível, os objetos são, com frequência, reconhecíveis, ao mesmo tempo que se encontram transformados, transportados para um mundo extraordinário, sendo tal dialética entre o conhecido e o desconhecido o que permite abrir o espírito para outra realidade. As rayografias foram as primeiras impressões fotográficas a obter junto ao público um valor equivalente àquele da arte. Elas provavam que a fotografia, contrariamente às ideias feitas, era não apenas reprodutora, documental, mas também criadora, inventiva, e que ela podia gerar imagens nascidas da imaginação, da inspiração e da reflexão do artista.

Os dedos de amor de Man Ray (Rayografia) Os dedos de amor de Main Ray (sic), a linha, a cor, a forma, o espaço, o ar 1959 Rayografia, impressão em gelatina e prata de época, peça única 17,5 x 12,8 cm Em Autorretrato, Man Ray narra que, durante o inverno de 1921, enquanto trabalhava na câmara escura, “uma folha de papel fotográfico caiu na tina de revelação – uma folha ainda não exposta que se misturara com aquelas já expostas sob os negativos – [...], lamentando o desperdício de papel, eu mecanicamente coloquei um pequeno funil de vidro, o copo medidor e o termômetro na tina sobre o papel molhado. Acendi a luz; diante dos meus olhos, uma imagem começou a formar-se, não a mera silhueta dos objetos, como numa fotografia regular; estes se encontravam deformados e refratados pelo vidro mais ou menos em contato com o papel, enquanto a parte diretamente exposta à luz se destacava sobre um fundo preto”. Man Ray imediatamente batiza esse “novo” procedimento com o nome “rayografia” e, “deixando de lado o trabalho mais importante”, esgota o estoque de seu “precioso papel”, pegando tudo o que estava à mão – “sua chave do quarto do hotel, um lenço, alguns lápis, um pincel, uma vela, um pedaço de barbante” – para compor imagens que o agradam “imensamente” e de pronto fazem sucesso. O procedimento é simples e permite obter uma imagem única, sem um negativo, na qual os valores de preto e de branco se encontram invertidos. Ele, aliás, confessa que, quando criança, colocava “folhas de samambaia sobre um chassi de impressão com papel de prova e as expunha à luz do sol para obter o seu negativo em branco”. Man Ray concebe então a ideia de fazer contratipos de seus primeiros ensaios e um álbum de luxo com doze imagens, numa tiragem de quarenta exemplares, intitulado Os campos deliciosos. O paralelo com a escrita automática e Os campos magnéticos (1919), de Breton-Soupault, é evidente. Essas imagens se avizinham não do sonho, mas de uma realidade desconhecida, visível e tornada quase palpável por meio da fotografia. Frequentemente qualificado de “o poeta que escreve com a luz”, Man Ray é este homem “com uma cabeça de lanterna mágica”, segundo André Breton, que faz a fotografia servir para “outros fins que não aqueles para os quais foi criada, e em especial para perseguir, por sua própria conta e na medida de seus próprios recursos, a exploração desta região que a pintura acreditou poder reservar para si” (Le Surréalisme et la peinture).

SURREALISMO Surgido oficialmente em 1924 por iniciativa de André Breton, o Surrealismo teve seu apogeu numa mítica exposição realizada por Marcel Duchamp em 1938. Man Ray foi o primeiro fotógrafo próximo do movimento surrealista e o único nessa posição até 1928, a ponto de se poder proclamá-lo, sem contestação, como o inventor da fotografia surrealista. Deve-se recordar que ele, em 1920, residindo em Nova York, criou obras como Coat Stand, Integração de sombras ou Cabeça, Nova York, que são tidas, ainda hoje, como obras surrealistas, mesmo que, no momento de sua criação, o Surrealismo não existisse. A vontade de uma realização “automática” da arte preside o pensamento de André Breton. A fotografia, forma instantânea de criação, torna-se o intermediário ideal em face da pintura, que necessita de um tempo de gestação, deixando o raciocínio obstruir o acesso direto ao inconsciente. Man Ray acrescenta a isso a invenção de certo número de técnicas que permitiriam à fotografia desprender-se radicalmente do real: a rayografia, no fim de 1921, a superposição, em 1922, e a solarização, em 1929. Essas técnicas obtiveram sucesso imediato e se alastraram como rastilho de pólvora. Man Ray publicou seus trabalhos em diversas revistas do movimento Dadá e do Surrealismo (Littérature, Mécano, Merz, La Révolution Surréaliste, Le Surréalisme au service de la Révolution, Minotaure etc.), tornando-se assim o artista americano mais visado no entreguerras em Paris.

Manequins da Exposição Surrealista Manequins de André Masson, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Kurt Seligmann, Oscar Domínguez e Sonia Mossé 1938 Impressão em gelatina e prata de época, contato original 11 x 8 cm Foi por iniciativa do crítico de arte Raymont Cogniat que se organizou num espaço de exposição tradicional, a Galeria de Belas Artes, a “Exposição Internacional do Surrealismo”, orquestrada por André Breton e Paul Éluard, em janeiro de 1938. Marcel Duchamp foi o seu “curador”, como anunciado no livreto da exposição, Man Ray, o “mestre da luz”, e Salvador Dalí e Max Ernst, os “conselheiros especiais”. O teto da grande laje da exposição estava encoberto por 1.200 sacos de carvão, suspensos lado a lado, e o chão, recoberto por um tapete de folhas mortas. Na noite do vernissage, não havia luz, tendo sido distribuídas na entrada lanternas para os visitantes. Um cheiro de café torrado e risos histéricos, gravados num asilo de loucos e saídos de um fonógrafo invisível, completavam essa ambiência no mínimo estranha, “que conjurava, tanto quanto possível, à de uma galeria de arte” (André Breton). No vestíbulo da exposição, “as mais belas ruas de Paris” estavam povoadas de moças, em sua maioria vestidas com roupas leves e exageradamente maquiadas: manequins feitos na ocasião para os surrealistas, entre os quais, em particular, Salvador Dalí, André Masson, Marcel Duchamp, Kurt Seligmann, Sonia Mossé e Oscar Domínguez. “Essas beldades [...] encarnavam, num sonho de papelão, o eterno feminino. Junto a essas stars esbeltas, de cabelos cintilantes, olhos abrigados por longos cílios recurvados e sedosos, seios pequenos e bem arredondados, ancas a galgar, em face de seu tranquilo impudor, os artistas surrealistas, que haviam tido o cuidado de idealizá-las, materializando seu desejo, sentiram-se, todos eles, donos da alma de um Pigmalião”. (Georges Hugnet, Pleins et déliés. La Chapelle-sur-Loire: Guy Authier, 1972).

Autorretrato 1930 Impressão em gelatina e prata de época, contato original, solarização 8,7 x 13,3 cm Apesar do sucesso de seu ateliê de retratista, Man Ray adota, a respeito de sua obra, uma atitude provocadora, afirmando inclusive nas revistas da época que “tudo aqui é tão somente o repasto do dia a dia”. A principal razão dessa atitude do artista em face de seu próprio trabalho se liga ao fato de que o retrato (a despeito do meio artístico utilizado) era então considerado uma arte menor. A busca da semelhança – a priori inerente ao retrato – diminuía, desde o surgimento da fotografia, o status do artista: copiar não é fazer arte. Com o desenvolvimento dos estúdios fotográficos no século XIX e a consequente democratização do retrato, os pintores se desinteressaram pelo gênero do retrato. Consequentemente, os fotógrafos, em especial os retratistas, eram tidos como pintores fracassados. O talento de Man Ray nesse contexto foi valer-se de técnicas que marcaram sua época e a fotografia, a ponto de devolver grande notoriedade ao gênero do retrato: a sobreposição, a solarização e todas as técnicas de distorção possíveis (como a deste autorretrato) catalisaram essa evolução.

Retrato de André Breton 1929 Impressão em gelatina e prata dos anos 1960 100 x 70 cm Devem-se a Man Ray, retratista oficial do movimento surrealista, os mais notáveis retratos de Dalí, Ernst, Giacometti, Tanguy etc., que tanto contribuíram para torná-los conhecidos. Os de Breton, todavia, são sem nenhuma dúvida os mais numerosos e inspirados. André Breton expressa, inúmeras vezes, sua aversão pela “forma real dos objetos reais” e, portanto, pela fotografia banalmente objetiva. Seu desejo de “ver os livros ilustrados de fotografias e não mais de desenhos”, no entanto, permanece sempre presente. São as fotografias de Man Ray e de Brassaï que se veem nas páginas de O amor louco, de 1937. Breton descrevia Man Ray como um “perfeito técnico da fotografia e alguém da estirpe dos melhores pintores”, em especial porque sabia ir além das aparências e fazer da fotografia um instrumento de exploração desta região da alma que “a pintura acreditava poder reservar apenas para si”. É a solarização, com seu debrum característico, que confere aos modelos de Man Ray uma aura fora do comum, quase irreal, assim como aproxima a fotografia do desenho de Ingres. E torna bem-sucedido o seu ateliê de retratos nos anos 1930.

NUS O tema da mulher, em particular o nu, ocupa lugar importante na obra de Man Ray. A mulher, na maior parte das vezes sublimada (tanto em seus retratos quanto em suas fotografias de moda), está indubitavelmente ligada ao tema do amor: a vida pessoal de Man Ray se encontra marcada por histórias que alimentaram sua obra fotográfica: Kiki (1922–1926), Lee Miller (1929–1932), Meret Oppenheim (1933– 1934), Ady (1936–1940) e, enfim, Juliet (a partir de 1941) foram, uma de cada vez, musas do artista. Em Man Ray, o traço e a sutileza de um detalhe corporal prevalecem sobre todo o resto, como se o fotógrafo examinasse a mulher com lupa e disso extraísse características subliminares. A poesia das imagens é explícita, e para Man Ray, como para a maioria dos surrealistas, “a mulher é o ser que projeta a maior sombra ou a maior luz em nossos sonhos”. Objeto de desejo, de fantasias, a mulher evolve num mundo estranho, ela própria desmaterializada. Mais frequentemente, Man Ray se vale da solarização (Primado da matéria sobre o pensamento, 1933), mas às vezes também da sobreposição, da inversão ou ainda do enquadramento de uma parte do corpo. O nu emblemático de Man Ray, O violino de Ingres (1924), não apenas valoriza a beleza clássica da mulher, como também exprime a obsessão que ela provoca em sua alma. Contrariamente a outros surrealistas, para os quais a mulher é, muitas vezes, representada como um manto religioso (Dalí, Masson, Giacometti), Man Ray parece fascinado por seus encantos e busca, acima de tudo, privilegiar sua beleza.

Natasha 1931 Impressão em gelatina e prata dos anos 1980 24 x 30 cm Lee Miller, em carta endereçada a seu irmão Eric, sem data, mas provavelmente de 1929, relata que estava trabalhando na câmara escura com Man Ray, quando se descobriu o procedimento aqui utilizado, a solarização. “Algo roçou minha perna [...]. Eu gritei e acendi a luz bruscamente. Não descobri o que era, talvez fosse um camundongo. Mas percebi que o filme fora exposto. Na tina de revelação, havia uma dúzia de negativos revelados de um nu sobre um fundo negro. Man Ray os pegou, mergulhou-os na tina com hipossulfito e observou o resultado. A parte não exposta do negativo – o fundo negro – havia sido, sob o efeito da luz da lâmpada, modificada até a borda do corpo nu e branco”. Além dessa breve narrativa, bem no espírito de Man Ray, deve-se reter que ele, nas próprias palavras de Lee Miller, fez disso um artifício “que aprendeu a dominar totalmente, a fim de obter o efeito que a cada vez desejava”. A solarização, efeito técnico bem conhecido pelos fotógrafos sob o nome de “efeito Sabatier”, define-se tecnicamente como “a inversão parcial de valores numa fotografia”, acompanhada por um debrum negro que lhe é característico. Pode ser realizada durante a impressão sobre o positivo ou diretamente sobre o negativo. Man Ray a realizava essencialmente sobre o negativo, o que lhe permitia trabalhar posteriormente essa imagem como outra imagem, em especial ao reenquadrá-la. Os críticos não deixaram de aproximar esse efeito ao desenho de Ingres, pois dava à escrita fotográfica uma de suas características: o traço.

Erótica velada 1933 Impressão em gelatina e prata de época, contato original 12 x 9 cm Nascida em 1913, em Berlim, Meret Oppenheim vive a maior parte de sua juventude na Suíça. Chega a Paris aos 18 anos de idade, em maio de 1932, para tornar-se uma artista. Até o outono de 1933, mora e trabalha no hotel Odessa, em Montparnasse. Alberto Giacometti a apresenta a Man Ray e ao grupo surrealista. Em outubro de 1933, passa a expor com eles em Copenhague, Paris, Londres e Nova York, tornando-se um membro de fato do grupo surrealista. Seu Café da manhã em pele, de 1936, a torna famosa. Meret Oppenheim posa para Man Ray de 1933 a 1936. Ele faz vários retratos dela, mas também nus e, em especial, uma sessão de poses no ateliê de Louis Marcoussis, das quais uma fotografia, Érotica velada, foi publicada na revista Minotaure em 1934. A propósito dessa sessão, Meret diria mais tarde que, naquela época, não era modelo de Man Ray, mas sua colaboradora. No entanto, segundo uma entrevista de 1979, não parece que ela tenha tido qualquer participação na ideia de Man Ray de fotografá-la com seu corpo coberto de tinta preta: “um dia, ele a levou ao ateliê de Marcoussis, que era gravador e tinha um prelo para impressão [...]. Ela não sabe se ele teve essa ideia antes de chegar lá, ou se pensou nisso ao ver o prelo e a tinta. Ele disse: ‘Coloque seu braço na chapa coberta de tinta’, e então tirou algumas fotos dela”. Nessa série de fotos, é interessante ressaltar a vontade de Man Ray de opor-se à visão modernista da época, que celebrava a era da máquina. A ironia está presente por meio da erotização do tema e da encenação revelada através de imagens que funcionam como um fotorromance: Marcoussis, enfarpelado com uma barba para assemelhar-se a Landru, parece querer amarrar Meret Oppenheim atrás do volante do prelo. Ela faz uma expressão aterrorizada ante a ação do assassino. Nesse contexto, a tinta preta parece sangue escorrendo sobre o braço da vítima. De toda a série, apenas uma única imagem, a mais misteriosa de todas, foi conservada por Man Ray e publicada na revista surrealista. “A beleza convulsiva será erótica-velada, explosiva-fixa, mágica-circunstancial ou não será”, escreve Breton em O amor louco. Erotique voilée é um nu anticonvencional (que opõe o corpo nu e vulnerável a uma máquina), provocante, antiburguês e irracional que repercute a definição de beleza de Lautréamont: “belo como o encontro casual, numa mesa de dissecção, entre uma máquina de costura e um guarda-chuva”.

O violino de Ingres 1924 Impressão em gelatina e prata dos anos 1970, prova de artista IV/VI 30 x 24,5 cm O Violino de Ingres pertence ao imaginário coletivo. Man Ray, portanto, é um dos poucos artistas do século XX a ter conseguido assinar uma imagem que se tornou um lugar-comum visual. A pose feita por Kiki, o turbante que encerra seus cabelos evocam, de maneira irresistível, A banhista de Valpinçon (1808) ou um dos personagens de O banho turco (1862), de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780–1867). Mas os dois efes desenhados em nanquim sobre as costas do modelo nos fazem lembrar que Ingres era, em suas horas livres, um fervoroso violonista. Além disso, a locução popular que serve de título da obra adquire aqui todo o seu sentido, já que Man Ray sugere, sem ambiguidade, que o corpo de Kiki é o seu violino de Ingres pessoal. Man Ray havia sido tomado por sua beleza, que julgava digna de inspirar “todo tipo de pintor acadêmico”: “o oval perfeito de seu rosto, seus olhos bastante afastados, seu longo pescoço, seu torso elevado e firme, sua cintura fina” e principalmente o seu corpo desabrochado lhe sugerem tanto a referência a Ingres quanto o jogo de palavras visual.

OBJETOS DE MINHA AFEIÇÃO Assim Man Ray falava de seus objetos, que decorrem, na maior parte das vezes, da técnica de colagem. Seu efeito provém da justaposição de elementos heterogêneos. Com Presente – um ferro de passar ornamentado de pregos –, Man Ray inventa o choque do inesperado e do estranho, por ocasião de sua primeira exposição em Paris, em dezembro de 1921. O caráter poético dos objetos encontrados e montados (O ídolo do pescador, 1926), e principalmente a importância da linguagem e de expressões tomadas em sentido literal em francês – língua que ele não falava muito bem – estão na origem da criação de um grande número de objetos. Por vezes, alguns se inspiram diretamente na literatura (Sr. Faca e Sra. Garfo). Têm por objetivo perturbar-nos, engendrar cadeias de imagens e de ideias que oferecem um acesso ao real mais estimulante e mais rico do que aquele proposto pelo racionalismo. A maioria desses objetos desapareceu durante a Segunda Guerra Mundial. Subsistiram graças a fotografias que o próprio Man Ray tirava, e assim puderam ser reeditados a partir dos anos 1960."

Sr. Faca e Sra. Garfo atendem a todos os desejos de René Crevel 1944 Pérolas de madeira, rede e talheres numa bandeja de madeira recoberta de veludo cotelê vermelho. Edição de 1973 de 9 exemplares e 4 provas de artista, feita pela galeria Il Fauno, de Turim. 34 x 23 x 4 cm Café Man Ray 1948 “Uma pequena pá para criança, sobre um painel, fazendo o papel de aldraba para uma exposição numa galeria”. Reedição em 1974 pela galeria Il Fauno, de Turim, 9 exemplares e 3 provas de artista. 33,5 x 18 x 3 cm “Inspirado por um livro do poeta René Crevel. Sobre uma bandeja recoberta de veludo vermelho estão dispostos uma faca e um garfo, bem como pérolas de madeira recobertas por uma rede presa em aros de um bastidor de bordado”. “A criança... pega uma faca, um garfo, corre para se esconder num canto de seu quarto e baixinho, apenas para ela, logo começa: A faca é o papai. O branco, que serve para cortar, sua camisa; o preto, que se tem nas mãos, sua calça. Se o branco fosse igual ao preto, se poderia dizer que ele está de pijama, mas infelizmente isso não é possível. O garfo é Cynthia. A bela Cynthia, a inglesa. O que serve para espetar as coisas que estão no prato são os cabelos de Cynthia. Ela tem um belo peito, que palpita, pois está ofegante. Papai está muito contente. Ele acaricia Cynthia e ri, porque acredita que ela prendeu dois pequenos pássaros em seu corpete, enquanto lhe faz esta declaração: ‘Cynthia, você sabe que eu amo você. Estou apaixonado por você... Assim, imagino uma viagem. Cada noite, teremos um novo quarto, mas sempre com camas de solteiro, o mais perto possível uma da outra, e falaremos bastante antes de dormir. Acordaremos tarde. Comeremos em vagões-restaurante e, para que ninguém nos reconheça, eu chamarei você de senhorita Garfo. Você, você me chamará de senhor Faca, e passaremos por espanhóis em lua de mel” (René Crevel, Babilônia, 1931).

Obstrução 1920 Objeto desaparecido, recriado por Man Ray em 1947 Cabides 110 x 120 x 120 cm “Um objeto composto de 63 cabides, enganchados matematicamente uns nos outros, já que se trata de equações: eles estão enganchados de modo a formar uma progressão aritmética; de início, um; em seguida, de cada lado, outro, o que soma dois, e nestes dois, dois outros, o que soma quatro; depois, oito, e assim por diante até que a sexta fileira tenha 32, totalizando 63 cabides! Eu poderia colocar muitos outros ainda, até que ocupassem completamente a galeria, mas desse modo já não haveria como entrar nela e ver os quadros que estavam pendurados, e isso se chama, logicamente, Obstrução”.