Tocantins e Itacaiunas: encontro cósmico de rios

Tocantins e Itacaiunas: encontro cósmico de rios Evocar sentidos e percursos diferentes, a partir do partido curatorial Bubuia: Águas como fonte de imaginações e desejos, marca, aqui e agora, um grafo que acredita na intencionalidade apresentada pelo trabalho de cada artista neste itinerário. Nesses trabalhos, o visitante de Marabá poderá experimentar um contato diferenciado com as linguagens artísticas. Esse é um dos objetivos propostos pela Bienal das Amazônias: o público visitante poderá eleger seu percurso, vivenciando suas experiências a partir dos pontos que mais despertam seu interesse. Assim, o espaço-tempo aqui proposto é para atravessar, navegar e fazer parte da região de Marabá, que tem algo de excepcional – será que é pela vista de cima, que mostra o ponto de encontro entre os rios Tocantins e Itacaiunas, formando uma espécie de “y” no seio da cidade? Será que é pela oportunidade de entrar em contato com culturas diversas, sendo uma cidade de grandes intercâmbios culturais que fazem jus ao significado popular do seu nome, “filho da mistura”? Ou ainda, porque a cidade também é conhecida como Cidade Poema, pois seu nome foi inspirado no poema Marabá de Gonçalves Dias? Talvez seja por uma combinação desses fatores, mas o fato é que Marabá foi a cidade escolhida pela Primeira Bienal das Amazônias para iniciar a jornada de itinerância com obras e intenções da curadoria muito bem demarcada: integrar entre a produção artística dos artistas que aqui estão e o entendimento de vertentes relevantes que apontam questões de convergência entre o real e o imaginário amazônico na perspectiva social, política e cultural. Nesse sentido, o espaço aqui constituído está sob a liberdade que a imaginação permite, abraçando uma leveza que compensa as duras efervescências e as travessias na floresta, nos campos, vicinais e rios. Que o real e o imaginal se penetrem mutuamente de maneira descontínua, através da poética dos artistas, recorte esse realizado do vasto espaço que foi a constituição da Primeira Bienal das Amazônias em que, graças ao processo expográfico e montagem, o espaço e o tempo são recriados sob uma seleção criteriosa como o renascer de um tempo acontecendo. Como uma rede de pesca que acolhe, seleciona e recolhe os peixes. Keyna Eleison e Vânia Leal

A Bienal das Amazônias: no plural sim

A Bienal das Amazônias: no plural sim Há alguns anos, mais de dez, uma visão audaciosa nasceu a partir de um sonho de troca entre artistas, pensadores e entusiastas da cultura amazônica. Um sonho de proporções magníficas, uma ideia que ultrapassava fronteiras geográficas e imaginárias: a Bienal das Amazônias. O nome pluralizado reflete a essência da região: um mosaico de culturas, povos, tradições e identidades. Cada país amazônico traz múltiplas histórias e desafios, e a Bienal reconhece essa multiplicidade, criando espaços de intercâmbio e alianças. Realizar esta iniciativa não foi fácil. Obstáculos como distâncias físicas e barreiras linguísticas foram superados pela vontade de criar um espaço de convergência. Esta exposição reúne artistas e pesquisadores, ampliando a visibilidade dos talentos da região no cenário internacional. Além disso, a Bienal fortalece a economia criativa, incentivando a produção artística local e promovendo o turismo cultural, contribuindo para o desenvolvimento sustentável. A expectativa em torno do evento é palpável, reconhecendo a diversidade e o potencial artístico das Amazônias. É fundamental itinerar recortes da primeira edição da Bienal das Amazônias por outras cidades amazônicas. Marabá, como a primeira cidade a receber a exposição, destaca a importância de interiorizar essa celebração cultural. O evento vai além das capitais nortistas, conectando múltiplas cidades e reforçando o compromisso com a valorização da cultura local e o desenvolvimento sustentável. A Bienal das Amazônias é mais que uma ação: é um manifesto de amor e compromisso com a nossa região. Que seja o ponto de partida para uma era de cooperação, respeito mútuo e prosperidade para as Amazônias e suas dinâmicas. Lívia Condurú Diretora Presidente da Bienal das Amazônias

BUBUIA: Águas como fonte de imaginações e desejos

BUBUIA: Águas como fonte de imaginações e desejos A Amazônia é conhecida pelas suas grandes áreas florestais e por suas fauna e flora diversas, mas é a presença da água – vinda das chuvas e de sua extensa rede fluvial – que contorna o imaginário da região. Adotar não só o vocábulo mas a própria ideia de BUBUIA: águas como fonte de imaginações e desejos, enquanto título da primeira Bienal das Amazônias, é celebrar a relação ética e cultural entre as águas e os corpos que nela se movem, que sobre ela flutuam e se deixam mover. É um convite a percorrer rotas movediças, marés flutuantes, onde as noções de lugar, crença, identidade cultural e modelo econômico são fortemente deslocadas. Como conceito-chave, a Bubuia é diretamente inspirada no dibubuísmo defendido por João de Jesus Paes Loureiro, nascido em Abaetetuba, cidade paraense. Flutuar sobre as águas simboliza uma conjugação de movimento e inércia, em favor do prazer, da reflexão e da integração com o meio ambiente, e diz muito sobre a perseverança e resistência de quem habita a região. Neste sentido, Bubuia é mais que um gesto cultural. É certa predisposição calculada para o devir e para o deixar vir, que se estabelece como conhecimento de herança constituinte de saberes caboclos ribeirinhos, transmitidos pela oralidade em caráter de resistência, imbuídos por um conhecimento oriundos da relação com a natureza e relacionados entre os seus iguais. Essas relações apontam questões produtivas para pensarmos sobre nós mesmos. Configura-se, então, um sistema cultural singular de ser e estar no mundo alicerçado pela experiência. As vivências criativas concebidas no cotidiano são, sem dúvida, a retórica imprescindível à existência. É nessa paisagem amazônica composta de rio, floresta e devaneio, cuja compreensão se dá por meio de uma dupla realidade: imediata e mediata, que Loureiro afirma a imediata como uma de função lógica e objetiva. A mediata (que aqui nos interessa) de função mágica, encantatória, estética. A primeira edição desta Bienal das Amazônias é, portanto, um convite a mirada para este território a partir da superposição dessas duas realidades, à semelhança do que acontece durante a mirada de um rio em fluxo: ora o olhar se fixa no leito e suas pedras, ora na água em movimento, ora simultaneamente nas duas. Em meio a drástica crise climática planetária e os crescentes antagonismos ideológicos que se espalham pelo Brasil e pelo mundo, anunciar a multiplicidade de desejos como o campo de forças que circunda corpos em território amazônico é, antes de tudo, uma proposta de instauração de espaços relacionais que levam em conta a experiência humana nela acumulada, seu humanismo, seu imaginário social. Espaços de auto reconhecimento, de celebração e, principalmente, espaços de luta, resistência e reexistência pelo prazer de ser plural. Dessa forma, o cerne curatorial da Bienal busca instaurar aproximações possíveis não só entre os nove países que delimitam o bioma e o território aquático do Rio Amazonas e os nove estados brasileiros compreendidos como Amazônia Legal, como também ambiciona a inclusão das muitas amazônias multifacetadas e invisíveis que populam o imaginário contemporâneo, para além de seus limites físicos, sociais e geográficos. Bubuia, no caminho proposto por esta exposição, é uma posição estratégica diante da consciência plena do caos, da violência e do descontrole como método. Não se propõe enquanto mergulho apenas, mas nas consequências de conhecer os desconhecimentos. Borbulhas, banho, gozo, água, movimento, contemplação, rio-gente, gente-rio, rio-mar, mar-gente, margem, rio-gente-mar na efervescência das culturas amazônicas. Não deixa ninguém afundar nas marés da indiferença. Vão se espraiando e abrigando narrativas de seres encantados, deuses e personagens da infindáveis cosmologias do imaginário que surgem a partir do lugar defronte do correr das águas. Todos os sinais e símbolos dos rios são múltiplos, pois os rios têm a mesma importância para os povos que nasceram e convivem às margens e nos caminhos dessas correntezas que ditam a força transfigurada que rege as trocas e traduções simbólicas da cultura. Bubuiar é um ato de renovação e transformação do espírito florestânico que ecoa de dentro da mata para o mundo. Keyna Eleison e Vânia Leal

Nubank e Bienal das Amazônias: juntos pela arte e sustentabilidade

Nubank e Bienal das Amazônias: juntos pela arte e sustentabilidade O Nubank, consolidando o seu compromisso em apoiar ações de impacto social, tem a honra de ser um dos financiadores da itinerância da 1ª Bienal das Amazônias. Esta prestigiada iniciativa artística e cultural que fornece um palco para a valorização da diversidade e da beleza incomparável da região amazônica e de suas comunidades. O Nu nasceu com a missão de democratizar o acesso a serviços financeiros, mas nosso compromisso vai além desse universo. Entendemos que a sustentabilidade, o fomento cultural e a inclusão social são indispensáveis para o crescimento de uma sociedade equilibrada e plena. Por isso, acreditamos que oferecer suporte a projetos que valorizem e promovam a diversidade cultural, a arte e o conhecimento são componentes vitais para o desenvolvimento humano. A Bienal das Amazônias transcende a exposição artística; ela é um diálogo vibrante com uma das regiões mais significativas do nosso planeta. É um lugar de encontro para artistas, acadêmicos e comunidades locais, todos unidos pela consciência ambiental e pelo reconhecimento das pluralidades. Juntamente com os demais parceiros do evento, estamos proporcionando uma plataforma de visibilidade para questões de relevância global, fomentando um legado de enriquecimento cultural. Estamos cientes de que, para promover a verdadeira transformação social, é necessário nutrir a raiz de nossos valores, e a arte é uma das mais belas e impactantes maneiras de fazê-lo. Esperamos que a iniciativa seja uma referência pelo acesso à cultura, fomentando uma transformação que eleva e enriquece a sociedade com a arte e o saber. Nubank

Shell

Ao longo de sua trajetória secular no país, a Shell contribui para o desenvolvimento do potencial energético do Brasil. A energia que nos impulsiona não vem apenas dos recursos naturais, mas também das pessoas. Valorizar indivíduos e empoderar vidas são compromissos da empresa para um futuro melhor, afinal, a verdadeira riqueza da sociedade reside nas pessoas e nas histórias que carregam. Acreditamos que a cultura é uma poderosa ferramenta para o desenvolvimento da sociedade e que a arte inspira e une pessoas de todas as regiões e origens. Por isso, temos a honra de patrocinar a Bienal das Amazônias. Para Shell, apoiar uma iniciativa como essa significa reforçar nosso compromisso com a sociedade sobre a diversidade de culturas, o desenvolvimento humano e a geração de valores através da arte, em um contexto de projeto multidisciplinar e internacional onde a riqueza Amazônica, em todos os seus sentidos, é o foco principal. Shell

Banco Monoxyle [Futubangi ou Botobangi]

A obra intitulada Banco Monoxyle [Futubangi ou Botobangi] é um banco de madeira simaruba esculpida. O banco foi produzido em 1995 em um centro de arte e pesquisa dedicado à criação contemporânea e à promoção de todos os tipos de artesãos, localizado na Guiana Francesa e chamado Carma. A autoria da obra é desconhecida e as dimensões do banco são 44 centímetros de comprimento por 14 de largura e 18 de altura. Além da estética em si, pode ter sido criado tanto para apoio aos pés quanto para se sentar. O banco é feito de madeira bege clara esculpida e tem um acabamento liso, como se tivesse sido polido. O jogo entre a madeira maciça e o vazado, os lugares onde foi esculpida, gera padrões estéticos intricados, com predominância de curvas e formas elípticas. O banco possui duas partes conectadas: a superfície do assento e sua estrutura logo abaixo. A superfície do assento é curva, inclinando-se ligeiramente para cima nas extremidades. No centro do assento, há um padrão esculpido na madeira, feito com linhas curvas e elípticas. Eles formam quatro círculos ovais entrelaçados, como se fossem uma trança que se alonga em direção às extremidades. A estrutura também é elaborada com padrões intrincados e simétricos esculpidos na madeira. As laterais são caracterizadas por grandes espirais esculpidas que se voltam para dentro, gerando um efeito de movimento e fluidez. Na base central do banco há um padrão impresso sobre a madeira maciça. Duas combinações de linhas verticais e horizontais, uma de cada lado, com um símbolo geométrico em formato de gota no centro.

Sinergia Provisória

Marcone Moreira é um artista brasileiro contemporâneo, nascido em 1982, na cidade de Pio XII, no estado do Maranhão, que hoje vive e trabalha em Marabá, no Pará. De formação autodidata, com diferentes frentes de atuação, a obra de Marcone Moreira transita pela pintura, escultura, fotografia e instalação. A trajetória do artista é marcada por um forte vocabulário particular e seu trabalho está relacionado à memória de materiais gastos, como embarcações, carrocerias, utensílios de trabalho, e impregnados de significados culturalmente construídos . Ele desenvolve uma metodologia de trabalho onde interessa a troca simbólica de materiais, a apropriação e deslocamento, procedimentos desenvolvidos pelo artista que visam à ressignificação da “cultura popular” no circuito econômico da “arte contemporânea”. Marcone Moreira passou seus anos formativos, da adolescência à vida adulta, em Marabá, local de passagem de gentes e de mercadorias vindas de vários outros lugares. Seu trabalho traz para o momento de cada exposição e o lugar do campo da arte, os indícios de um tempo não sabido ao certo e de lugares que são só passagem, como aqueles por onde navegam barcos, trafegam veículos ou mesmo pessoas a pé. Aqui, na Bienal das Amazônias, temos Sinergia Provisória, uma instalação que vem sendo desenvolvida há cerca de 10 anos e cuja concepção se deu por conta da instalação de um frigorífico e de um curtume em Marabá, trazendo consigo uma infestação de maus odores e deixando vestígios pela cidade. A obra é composta por 120 ganchos de ferro, que estão relacionados com a pesquisa do artista em torno de materiais estruturantes, como metal e madeira. Os ganchos, que fazem uma analogia com aqueles utilizados no abatimento de animais, têm dimensões variadas, se apresentam pendurados individualmente, em duplas ou atados uns aos outros, formando longas correntes. Essas correntes pendem do teto e seguem para diferentes pontos, como uma sequencia de grilhões, formando linhas pontiagudas e sem elos fechados, que parecem poder desmoronar a qualquer momento. A iluminação provoca duplicidade e sombras, expandindo a percepção.

Sramacca strati

Kenneth Flijders, nasceu em 1956, em Paramaribo, no Suriname, e formou-se na “Nieuwe School voor Beeldende Kunsten” no Suriname e no “Edna Manley College of the Visual and Performing Arts” na Jamaica. Atuou como professor de arte na Nola Hatterman Art Academy, Suriname, até 2015. Kenneth Flijders é um artista que se inspira no seu entorno cotidiano, na sociedade multicultural surinamesa. O artista demonstra afinidade pelas paisagens naturais pacíficas e intocadas da floresta tropical e pela beleza da natureza surinamesa. Tem também uma afinidade especial pelo antigo e é conhecido por incorporar regularmente temas e materiais históricos em seu trabalho. Ocasionalmente reaproveita persianas e portas de antigos edifícios de madeira abandonados ou condenados, em obras de arte significativas. Como um artista que gosta de experimentar, Flijders trabalha com vários materiais, estilos e técnicas, e se tornou bastante conhecido por incorporar extrato de mogno e fibras naturais de palmeira em seu trabalho. Ele também é bastante famoso por suas impressionantes pinturas em grande escala, às vezes históricas, nas quais ele retrata pontos populares no centro de Paramaribo, pessoas que se reúnem por qualquer motivo, no mercado ou perto das suas casas. Esses eventos comuns do dia a dia evocam memórias, que por sua vez servem de inspiração. Sramacca Strati, de 2022, é uma pintura em tinta acrílica sobre tela, com 195,5 cm de largura por 107,5 de altura. A obra traz uma cena que se passa em uma rua e provavelmente se remete a um outro momento histórico. Nas duas laterais da tela, fileiras de construções coloridas e telhados avermelhados emolduram a rua ocupada por mulheres e homens. As construções são de madeira, com janelas pintadas em cores diferentes das paredes. Em algumas há varandas e em outras pode-se ver pequenas janelas de sótão despontando nos telhados. Pela rua, transita um bonde repleto de pessoas e pelas calçadas caminham mulheres usando vestidos compridos, pintados em tons suaves de rosa, azul e branco. E homens, que usam chapéu, calças compridas e paletós, na sua maioria brancos. Ao fundo, um céu azul turquesa com nuvens brancas, compõem a cena retratada de forma realista.

Tehêy de Pescaria de Conhecimento: Quando os caminhos eram rios

Liça Pataxoop é uma liderança indígena do povo Pataxoop. Nasceu em Barra Velha, num território de Mata Atlântica à beira-mar. Em 1980, ela e sua família migraram para Minas Gerais, e ali foi escolhida por sua comunidade para ser professora. Dona Liça propaga “o estudo da tradição", dos mitos e histórias que fazem parte da cultura de seu povo, também como forma de resistência. A obra Tehêy de Pescaria de Conhecimento: Quando os caminhos eram rios foi produzida com lápis de cor sobre papel. Tem 41 centímetros de largura por 29,7 de altura. Os tehêys são desenhos que contam sobre a vida, a origem e a cultura do povo Pataxoop. Tal como os não indígenas contam histórias com letras e texto, os Pataxoop escrevem suas histórias por meio de imagens. Dona Liça Pataxoop utiliza os tehêys, essas imagens-narrativas, como uma estratégia de preservação da cultura de seu povo. A pintura retrata várias pessoas à beira do mar, com uma floresta ao fundo repleta de arbustos verdes, com detalhes em laranja, e diferentes árvores com folhas verdes e troncos marrons. Na parte superior esquerda, há três pessoas rodeadas pela vegetação verde e laranja. Cada uma das pessoas tem a pele pintada em tom rosado e cabelo preto curto. Elas estão de pé e viradas para a mesma direção, à esquerda. No centro da tela, sobre a areia bege, há uma outra pessoa, também de pele em tom rosado e cabelos negros curtos. Ela está de pé, caminhando sobre a areia, e é inteira coberta com uma espécie de chuva, desenhada por pontilhados azuis, que sai lá de cima, de uma nuvem cinza no céu azul. A chuva é direcionada, ela cobre somente essa pessoa. À direita estão outras quatro pessoas. Duas delas estão sentadas na areia e duas estão de pé. As duas sentadas têm cabelos pretos longos, e as de pé tem cabelos pretos curtos. A parte inferior da tela apresenta um mar azul com vários animais nele. Há três peixes, dois deles marrom e um cinza; um caranguejo cinza; um polvo rosa; e outras figuras mais abstratas, todas em preto. Na parte superior da tela está o céu. Ele é quase todo pintado de azul claro, com um sol redondo, amarelo e sorridente e algumas nuvens brancas, além da cinza, de onde cai a chuva. O canto esquerdo do céu, contudo, é pintado de cinza e possui uma meia lua azul, indicando a passagem da noite para o dia.

Flower Love

René Tosari é considerado um dos artista gráficos mais importantes do Suriname. Ele graduou-se em arte no ‘Nationaal Instituut voor Kunst & Cultuur’ no Suriname, na ‘Academie Beeldende Kunsten’ em Rotterdam e na ‘Gerrit Rietveld Academie’ em Amsterdã, Holanda. Até 2014, quando se estabeleceu definitivamente no Suriname, país em que nasceu, o artista dividiu seu tempo igualmente entre os dois países, o Suriname e a Holanda, onde tem atuado muito ativamente nas artes. Durante os anos setenta e oitenta, produziu uma grande quantidade de obras engajadas e motivadas política e socialmente, contribuindo artisticamente para a revolução no Suriname. René Tosari se descreve como um artista experimental que procura alcançar algo único em cada nova criação, buscando um nível mais elevado de habilidade em cada obra. Flower Love, de 2016, é uma pintura em acrílica e óleo sobre tela, que mede 103 centímetros de largura por 90 de altura. Em todas as bordas da tela há uma aplicação de tinta verde-azulada, formando uma espécie de moldura para a parte interna, dividida em quatro faixas verticais, de larguras diferentes. Da esquerda para a direita, sobre fundo claro, com pinceladas em azul e amarelo claros, há na parte inferior um galho com flores de pétalas arredondadas e tons de rosa forte. Um pouco mais acima, outro galho maior com as mesmas flores de pétalas arredondadas, se desprende de um ramo à direita, que é maior e mais cheio e já esta na segunda faixa vertical da parte interna da obra. Nesta segunda faixa, mais larga que a anterior, sobre o fundo em tons castanhos e marrons, com sombreados claros e escuros, está também, na parte inferior, uma planta com grandes folhas pontudas, pintadas em verde claro e finamente delineadas em branco, e uma flor rosa claro ao centro, semelhante a uma orquídea. Na terceira faixa, que é mais estreita, o fundo é banco com sutis pinceladas amareladas, e sobre ele estão dispostas verticalmente as letras da palavra SJOEDE, que em frísio, um dialeto utilizado nos Países Baixos, quer dizer olhar. A palavra parece pular da boca de uma garrafa rosada, ou vaso, que é visto pela metade a partir da moldura verde-azulada. A quarta e última faixa tem o mesmo fundo em tons castanhos e marrons e algumas pinceladas mais escuras, outras esverdeadas, formando imagens incertas, sendo uma mais semelhante a um vaso fino e alongado. A natureza desempenha um papel importante nas composições do artista, e a combinação de tintas óleo e acrílicas em camadas sobrepostas, acrescida dos finos delineados, dão textura à pintura e criam um aspecto quase onírico.

Corpos vulneráveis em tempos de crise

O artista visual Ueliton Santana nasceu em 1981, na cidade de Sena Madureira, no Acre, e iniciou sua carreira aos 16 anos, como autodidata. Atualmente, também é professor e estudante de artes visuais, mostrando que nasceu para amar a arte e viver através dela. Corpos vulneráveis em tempos de crise é uma instalação do artista produzida em 2020. A instalação é composta por cinco redes pintadas a mão e preenchidas com folhas de bananeira seca. Elas tem 400 centímetros de comprimento por 300 centímetros de diâmetro. Como o próprio artista conta em artigo de 2021, a rede de dormir ou descansar sempre foi um objeto de interesse, contemplação e estranhamento, tanto pelas suas múltiplas utilidades como pela variação das suas formas. Santana cresceu vendo seus avós dormindo nelas, e também seu pai, que esperava na rede animais de caça. Desde a chegada dos europeus no Brasil, tanto pela novidade quanto pela utilidade, Santana observa que essa invenção indígena também foi tema de muitos textos por parte de escritores e personalidades. Pero Vaz de Caminha, em carta a Portugal, a cita com entusiasmo. Daí, as mulheres dos colonos portugueses a adaptaram, acrescentando varandas ornamentais, tomando para si o costume local. Nesta instalação, cada uma das redes está disposta diretamente no chão, sem que formem um desenho específico entre elas. Cada uma das redes são como que amarradas por delicados fios, formando alguns sulcos. Uma das redes é amarela, outra é vermelha, a terceira tem fundo amarelo com estampa de flores, outra é azul com detalhes, destacando-se o roxo, e a última é predominantemente verde, com detalhes em laranja. As redes preenchidas com folhas de bananeira seca e dispostas no chão se assemelham a corpos humanos enrolados em tecidos. No texto curatorial deste Bienal, Vânia Leal afirma que "a instalação evoca os tempos difíceis da pandemia vividos nos recantos mais remotos da floresta, mas também as novas garimpagens e o descuido com os povos indígenas. Uma obra a atravessar múltiplas identidades, que são fortalecidas a partir de um olhar de dentro para fora, numa produção simbólica através de linguagens diversas".

Ninfa 2 e 3

´Xomatok´ Jesús Camarena nasceu em 1985 na cidade de Lima, Peru. É artista visual e diretor de arte. Desde 2007 se aventura na arte urbana, experiência que o levou a intervir em diversos espaços públicos e privados e alcançar o reconhecimento no cenário peruano e global de arte. Sua proposta se baseia no desenho e alteração do espaço, nas manifestações elementares da cor e na relação do ser humano com o seu ambiente. Em Belém, no Beco do Carmo, nas imediações da praça do mesmo nome, a intervenção do artista se destaca na paisagem da Cidade Velha. A intervenção foi realizada na casa do seu Bené, um dos moradores mais antigos do Beco do Carmo. A casa de madeira na área portuária, onde funciona um estabelecimento comercial e também é um ponto de encontro dos moradores para reuniões comunitárias, manifestações artísticas e culturais, recebeu pintura colorida especial que já é uma marca registrada do artista. Aqui Xomatok apresenta um conjunto de esculturas em fibra de vidro e pintura aerosol, que se destaca tanto pelos formatos quanto pelas cores vibrantes. O primeiro se chama Ninfa 2 e 3, produzido em 2023. São duas esculturas, cada uma com 60 centímetros de altura por 17 centímetros de largura e 15 centímetros de profundidade. As esculturas têm formas alongadas e losangulares, lembrando cristais ou pedras multifacetadas. Cada escultura é composta por várias faces planas que se encontram em ângulos agudos, criando uma estética tridimensional. As cores das esculturas são vibrantes e fortes, com padrão de arco-íris, e cobrem toda a superfície das peças. As cores incluem vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, roxo, rosa e branco, todas em tons muito vivos. As transições entre as cores são ora suaves, ora mais drásticas, criando a sensação de tridimensionalidade e de fluxos em diferentes direções. O segundo se chama Realidad perceptual, produzido em 2023. É formado por uma peça, com 45 centímetros de altura por 40 centímetros de largura e 22 centímetros de profundidade. O formato da peça é irregular mas se aproxima de um retângulo, como numa pedra multifacetada. As várias faces se encontram em bordas afiadas, criando uma sensação de tridimensionalidade. As cores da escultura são vibrantes e também seguem um padrão de arco-íris: amarelo, verde, azul, roxo, rosa e branco. As cores cobrem toda a superfície, com transições suaves ou drásticas entre as diferentes cores de cada faceta da peça. A textura da superfície é ligeiramente rugosa, com delicados relevos que se tornam evidentes também pelo contraste das cores.

Midas [Marajó]

Nascida em Belém, em 1952, Elza Lima formou-se em História pela Universidade Federal do Pará (UFPA), em 1979, mas migrou para a fotografia em 1984, após ter participado de um curso na Oficina Fotoativa. Artista homenageada na 1ª Bienal das Amazônias, em suas obras, Elza mostra a Amazônia em todas as paisagens e personagens únicos da região, como os ribeirinhos, as crianças, o caboclo e toda a cultura popular. Para a fotógrafa, ser a artista homenageada pela Bienal é uma forma de reconhecer todas as mulheres, que decidiram desempenhar e se dedicar a essa profissão. “Eu acredito que uma homenagem a uma fotógrafa é interesse nessa mudança de chave, em que as mulheres estão sendo olhadas de outra forma”, declarou Elza Lima. A curadora Vânia Leal explicou que Elza foi escolhida por ser uma artista mulher e trazer, por meio do olhar fotográfico, todo o contexto defendido pela Bienal. “A narrativa de Elza é de variadas comunidades, que pensam a moradia ao redor do rio, florestas, de estradas. Ela é uma artista extremamente importante, como se ela alinhasse todo o processo de ser, estar e viver na Amazônia”. Com suas lentes e um olhar muito detalhado para o cotidiano, em especial aos povos ribeirinhos do Pará, ela consegue como poucos registrar as festas populares, o artesanato, a pesca, as moradias, brincadeiras infantis e a presença de ícones da modernidade no dia a dia das comunidades. Em algumas imagens captura a relação afetiva das pessoas com o meio ambiente: crianças subindo em árvores, se banhando nos rios, ou segurando animais silvestres como se fossem de estimação. Em Midas [Marajó], 2022, na fotografia impressa em grandes dimensões - 225 centímetros de largura por 150 de altura -, Elza traz a imagem de uma criança usando um calção de banho preto, vista dos joelhos para cima, se banhando nas águas do rio. Visto de cima, o menino parece boiar nas águas cristalinas que envolvem o seu corpo. Os braços estão soltos ao lado do tronco. Seus olhos estão fechados e apenas o rosto não está submerso. O movimento da água desenha um aro em torno do rosto da criança e faz com que seus cabelos pretos e longos se espalhem fluidamente. O barro do fundo do rio, em tom castanho, é mais escuro do lado esquerdo, e a luz que incide do lado direito faz com que a água brilhe em reflexos. Em uma entrevista realizada em 2017, Elza Lima falou sobre o que uma fotografia deve conter: “Tudo que instigue o olhar, que o chame de uma forma definitiva, criando um diálogo com o pensamento”. Sobre a arte de fotografar, ela fala: “acredito que um bom fotógrafo está sempre respaldado no imaginário. Meu trabalho é muito voltado para o sonho”.

O Que Resta [Amazônia]

Ao longo das mais de três décadas de dedicação à fotografia, Elza Lima tem produzido imagens peculiares do vasto território amazônico, de rios caudalosos, florestas e lendas de amazonas guerreiras. Peculiares porque trazem em si dois elementos importantes para a boa fotografia: a capacidade de registrar o mundo real e de criar um mundo próprio. Seu acervo nos remete, ao mesmo tempo, ao contexto da realidade social e cultural da região em que vive e a um universo fabuloso que ela desenvolve através do pensamento estético e do manejo do equipamento fotográfico. O autor e crítico de arte, Paulo Herkenhoff, escreveu sobre o trabalho de Elza Lima: “Os ensaios procuram aliar documentação e subjetividade e, por isso, estão historicamente vinculados ao fotodocumentarismo moderno, inaugurado pela agência francesa Magnum Photos, fundada em 1947 por Robert Capa e Henry Cartier-Bresson, entre outros. A obra de Elza Lima remete sobretudo à produção de Bresson, pois se caracteriza pelo congelamento de instantes fugazes e pelo cuidado com a composição. [...] Suas fotos correspondem ao desejo de perpetuar aspectos de uma cultura e de um modo de vida que estão em constante transformação”. Em O Que Resta [Amazônia], 2014, o conjunto de três obras traz uma fotografia em preto e branco de uma menina indígena vista do peito para cima. Ela está ligeiramente de lado e olha para a câmera com uma expressão tranquila. Sobre o ombro esquerdo da menina está um pequeno macaco preto, que parece também encarar a câmera. Outro macaco se encontra na nuca da menina, segurando nos cabelos dela. E a mão esquerda sustenta dois papagaios ali pousados. As outras duas fotos coloridas, em tons azuis e esverdeados, mostram as águas e seus movimentos.

Animais na pista

Emanuel Franco é um artista visual e curador paraense, graduado em Arquitetura pela Universidade Federal do Pará. Iniciou sua trajetória artística em 1979, participando de mostras coletivas em Belém e outros centros do país. Desde 2019 é diretor do Museu de Arte Sacra, em Belém. As rodovias, assim como os rios, são os temas de interesse de Emanuel Franco. O processo criativo do artista vem da observação das cenas do cotidiano das estradas em diferentes excursões. Emanuel explica: "Minha pesquisa, iniciada na década de 1990, começou na convivência com os caminhoneiros e na frequência em restaurantes de beira de estrada, na observação das igrejinhas e dos moradores. Consegui acumular elementos dessa realidade estradeira que foram entrando na obra”. Nesta Bienal, Emanuel Franco apresenta a instalação Animais na pista, de 2018. Ele cria uma releitura de animais de diferentes espécies, por meio da técnica de acrílica sobre tela com lonas surradas. Os recortes que remetem a animais estão sobre um painel branco. Há 13 recortes, cada um com uma dimensão específica. As figuras não representam animais de formas literais, é como se Emanuel fizesse uma fabulação visual, criando seres mágicos. Eles têm um aspecto rústico, com tons predominantes de marrom claro, amarelo e bege, e detalhes em azul e cinza. Cada recorte possui um contorno definido, mas com bordas ligeiramente desgastadas, conferindo um aspecto artesanal e orgânico à instalação. No canto superior esquerdo, há figuras que se assemelham a criaturas aquáticas ou aves, com formas alongadas, asas ou barbatanas triangulares, extremidades pontiagudas e detalhes azuis nas asas e caudas. À medida que percorremos o painel da esquerda para a direita, observa-se outra variedade de formas, incluindo possivelmente um animal terrestre com patas grossas e uma cauda longa. Na parte inferior do painel, há figuras com corpos robustos e detalhes em cinza e azul nas extremidades que se alongam. Emanuel Franco diz que “água e poeira são parte da minha obra: uma suja, a outra lava. No final, tudo é resultado dos transcursos que fiz e os lugares a que esses caminhos me levaram”.

Matrizes Urbanas

Francisco Vera Paz é um poeta, escritor, ilustrador e multiartista, natural de Santarém, Pará, onde atualmente vive, estuda, milita e trabalha. Iniciou sua trajetória como artista plástico no final dos anos 1990, percorrendo em seguida os caminhos da Contação de Histórias, da Poesia Popular, do Teatro com Bonecos, da Dramaturgia, da Performance, atuando em escolas, creches, bairros periféricos da cidade de Santarém, além de comunidades ribeirinhas, do planalto, cidades vizinhas e do interior de rios no oeste do Pará. Em seu período de graduação em Pedagogia e Mestrado em Educação, desenvolveu linha de pesquisa em Educação Infantil e Arte, consolidando-se após na formação de professores, na literatura infantojuvenil e na narração de histórias da cultura popular amazônica em contextos educacionais-escolares. Em 2020, assumiu publicamente o nome artístico Francisco Vera Paz, em alusão à saudosa praia urbana da Vera Paz que, no final dos anos 90 (marco temporal de início da carreira artística), foi ocupada por instalações da agroindústria que lhe deram fim; com isto, o artista assumiu a memória socioambiental santarena como identidade e motivo para pesquisa e criação em arte. Sobre Matrizes urbanas, a tendência contemporânea que explora, o artista diz: “É uma pesquisa visual que explora a urbe como ateliê e galeria; também é um lamento ante o espanto daquilo que considero uma progressiva e violenta forma de devoração vegetal que se intensifica em minha cidade”. Na obra aqui exposta, Matrizes Urbanas, 2009-2012, uma xilogravura em tecido negro, temos a gravação em branco da base de um tronco de árvore vitimado por motosserra. O trabalho faz parte de uma grande série de gravuras chamadas “Sudários”, e traz ao centro uma grande imagem que ocupa a maior parte da superfície do tecido. A impressão retrata que o troco era ovalado, com contornos irregulares, e ranhuras e veios em sua base. Ao centro, há uma área escura, que pode ser a demonstração que neste tronco havia um espaço oco. A xilogravura lembra um exame de imagem, um raio x que parece mostrar uma Amazônia que está doente e que pede socorro, com tanto sofrimento por conta de ações como grilagem, garimpagem e exploração ilegal de madeira. E ao utilizar a madeira como material para sua obra, Francisco Vera Paz põe em destaque os graves danos acarretados pela imensa exploração dos recursos naturais. Segundo o artista: “O trabalho é uma tentativa de resposta ao desaparecimento progressivo das áreas verdes em nossa cidade, pela escolha de um modelo de desenvolvimento divorciado das preocupações socioambientais”. A arte de Francisco Vera Paz é um exemplo de um olhar sensível e pontual a respeito de uma temática tão relevante e necessitada de destaque: a Amazônia. O artista preconiza uma iniciativa de arte-denúncia que atua para além da função artística, ela oportuniza um olhar crítico para o cenário de extermínio da floresta amazônica.

Manto Tupinambá de Mairi

Moara Tupinambá, artista natural do Pará, é pesquisadora sobre a cultura indígena na Amazônia, especificamente a Tupinambá, suas resistências e retomadas. É designer e ilustradora, trabalha com a técnica de colagem para comunicações gráficas, para retratar indígenas, sua cultura e ativismos. Desenvolve projetos de comunicação de produz conteúdo digital voltados para a luta de indígenas em contexto urbano. Trabalha com curadorias de artes visuais voltadas para os povos originários e racializados em contexto urbano. Manto Tupinambá de Mairi, de 2023, é um manto produzido em tecido de juta com pinturas em carvão, tinta de argila, fio de tucum, semente de açaí, semente de Mari Mari, penas e fibras naturais. A partir da ocupação em um espaço de luta e resistência Tupinambá, a obra tem como objetivo evidenciar a presença tupinambá no presente em Mairi depois de cinco séculos de apagamento. O manto tem um tom terroso avermelhado na parte superior, como se fosse nos ombros, e branco no centro. Linhas pretas sinuosas percorrem o tecido, dividindo a faixa branca em partes, como se fossem os territórios de um mapa, e terminando nas laterais, formando duas partes totalmente pretas. Sobre o tecido branco estão escritos em letras maiúsculas e na cor preta, nomes de lideranças Tupinambá que foram assassinadas e esquecidas na história. Amaro, Jacinto, Taiacanga, Jacaré, Curuparé, Cabu… Sementes de açaí natural são colocadas em diferentes pontos e aparecem também em dois longos fios que saem do ombro direito e são presos na lateral esquerda do manto, arrematados com penas. As sementes de açaí foram coletadas por um nativo Tupinambá de Mosqueiro “Amaporã Tupinambá “, da juventude da retomada Tupinambá de Mairi junto com Moara Tupinambá. Fibras naturais pendem nas laterais dos ombros, como se fossem mangas, e uma espécie de colar de sementes grandes e arredondadas arremata a parte superior da obra.